18/10/2016 — 15/01/2017

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Pistes scolaires

Les pistes scolaires se veulent des propositions ouvertes, qui s’articulent autour de notions et de questions liées à une sélection d’images présentées dans l’exposition. Elles ont été conçues par le service éducatif du Jeu de Paume avec les professeurs-relais des académies de Créteil et de Paris. Il appartient aux enseignants et aux équipes éducatives de s’en emparer et de les développer avec leurs élèves dans le contexte spécifique de leurs programmes et de leurs projets.

Retrouvez l’ensemble des images des pistes scolaires dans la rubrique « Outils à télécharger » et, dans la rubrique « Parcours », une grande partie d’entre elles présentées et commentées par les conférenciers du Jeu de Paume. La version PDF de ces pistes scolaires est téléchargeable dans le « dossier documentaire ».

ÉLÉMENTS (DÉCHAÎNÉS) ET GESTES (INTENSES)

L’Exposition comme montage

L’exposition « Soulèvements », conçue par le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman, pose la question de « ce qui nous soulève » et envisage le rôle des images dans cette dynamique. Elle propose un récit visuel, un parcours en cinq grandes parties composées de « motifs », sous-sections thématiques réunissant images, œuvres et documents de multiples natures et de différentes époques.

« En proposant de mettre ensemble,
dans l’espace public d’une exposition, de telles images, je ne cherche pourtant ni à constituer une iconographie standard des révoltes (façon de les amoindrir), ni à dresser un tableau historique, voire un « style » transhistorique, des soulèvements passés et présents (tâche de toute façon impossible).
Il ne s’agit plutôt que d’éprouver cette hypothèse ou, plus simplement encore, cette question : comment les images puisent-elles si souvent dans nos mémoires pour donner forme à nos désirs d’émancipation ? »


Georges Didi-Huberman (dir.), « Introduction », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 18.

Cette démarche prolonge et réactive les recherches d’un historien de l’art des premières décennies du XXe siècle, Aby Warburg, dont l’atlas d’images Mnémosyne visait à explorer la « survivance » des gestes dans l’histoire et dans la culture.

« Aby Warburg a forgé la notion de Pathosformel – ou « formule de pathos » – pour rendre compte de cette survivance des gestes dans la longue durée des cultures humaines. Les gestes s’inscrivent dans l’histoire : ils font traces ou Leitfossilien, comme Warburg aimait dire en combinant la permanence du fossile avec la musicalité, la rythmicité du Leitmotiv. Les gestes relèvent d’une anthropologie dynamique des formes corporelles, et ainsi les « formules de pathos » seraient une façon, visuelle et temporelle à la fois, d’interroger l’inconscient à l’œuvre dans la danse infinie de nos mouvements expressifs. Ce que Warburg cherchait fut donc d’établir une histoire et une cartographie des « champs » et des « véhicules » culturels par lesquels prennent figure nos gestes les plus fondamentaux. »


Georges Didi-Huberman (dir.), « Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève) », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 302.

Choisir, rassembler et agencer des images autour des gestes de soulèvements, entendus tant au plan poétique que politique, renvoie à la procédure du montage, que Georges Didi-Huberman étend à l’espace d’exposition.

« Il [Eisenstein] rappelle que penser, c’est monter des pensées entre elles ; que monter, c’est faire lever les correspondances intimes entre des choses dissemblables ; et que ces correspondances exigent, pour être aperçues, pour fuser enfin, tout un art de la libre association, de la digression, de la construction polyphonique des références et des citations. »


Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’Œil de l’histoire, 6, Paris, Les Éditions de Minuit, 2016, p. 178.

« C’est la nouvelle position réciproque des éléments du montage qui transforme les choses, et c’est la transformation elle-même qui met en œuvre une pensée nouvelle. Cette pensée tranche, disloque, surprend, mais elle ne prend aucun parti définitif dans la mesure même de sa nature expérimentale et provisoire, dans la mesure où, née d’une pure transformation topique, elle se sait recombinable, elle-même modifiable, toujours en mouvement et en chemin, "toujours à la croisée des chemins". »


Georges Didi-Huberman, « Politique de l’exposition. Éloge du montage », in Arno Gisinger et Nathalie Raoux, Konstellation. Walter Benjamin en exil, Paris, Transphotographic Press, 2009, p. 102.






La notion de montage

► En ouverture de l’exposition, l’œuvre de Maria Kourkouta intitulée Remontages est elle-même composée d’extraits de différents films traversés par la question des soulèvements : Stromboli de Roberto Rossellini, La Grève de Sergueï M. Eisenstein, Zéro de conduite de Jean Vigo…

Étudier la notion de montage et analyser ce photogramme, tiré du film de Maria Kourkouta :

  • Comment sont associées les images des différents films dans cette œuvre ?
  • Quels liens peut-on établir entre les mouvements de l’eau et la thématique des soulèvements ?
  • Comment la notion de montage prend-elle forme dans l’espace de cette exposition ?

► Prolonger le travail sur les conceptions et les formes du montage, en étudiant un passage du texte de Sergueï M. Eisenstein : [DOC. # 1]

► Explorer les différentes définitions et utilisations du terme « soulèvement ». Commencer à rassembler des images qui donnent à voir la diversité des soulèvements (domaines, échelles et temporalités).

– Travailler autour de la sélection d’images disponibles dans la partie « Outils à télécharger » de ce site, ainsi que des contenus proposés dans l’espace « Une cartographie des soulèvements ».

– Inciter les élèves à composer leur propre montage d’images et de documents, à partir de regroupements thématiques, formels ou historiques. Vous pouvez également vous inspirer des « motifs » qui jalonnent le parcours de l’exposition. Des images réalisées en classe, au cours de l’année ou bien collectées dans la presse et sur Internet, peuvent venir compléter et enrichir ces propositions de montage.

Tempêtes physiques et politiques

« Entre le suaire et le drap, le drap et le drapeau, le drapeau et la déchirure, c’est comme si la tempête des révoltes trouvait son emblème le plus clair dans le soulèvement de toutes les surfaces. Eisenstein lui-même établissait un rapport direct entre l’idée de soulèvement politique et le soulèvement physique des surfaces, donnant en exemple – comme les prémisses iconographiques de son propre Potemkine – le drapeau révolutionnaire associé à la robe en mouvement qui dénude le sein de La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix, stratégie figurative elle-même pensée comme une « relève » du désespoir exprimé par Géricault dans Le Radeau de la Méduse, avec sa voile dérisoire et tragique. »


Georges Didi-Huberman (dir.), « Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève) », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 292-295.

Soulèvements des surfaces

► Observer ces quatre œuvres et distinguer les différents médiums utilisés :

  • Qu’est-ce qui anime les objets représentés dans ces images ? Quelle est la nature du mouvement de l’air qui les fait bouger et les transforme ? Est-ce naturel, mécanique, contextuel ?
  • Quel objet apparaît le plus déformé ? Lequel semble se déplacer rapidement ? Peut-on en déduire la force du vent ? Dans quelle mesure le médium (peinture, photographie ou vidéo) permet-il d’en rendre compte ?
  • En quoi la forme de ces objets traduit-elle la force qui les soulève ? Comment cette forme rend-elle compte de quelque chose qui est présent mais invisible à l’œil ?
  • Quelle est la fonction usuelle de ces objets ? Celle-ci est-elle explicite dans les images ?
  • Les titres sont-ils descriptifs, interprétatifs, informatifs ou sans rapport apparent à l’image ?

► Faire une recherche sur la photographie de Man Ray intitulée Sculpture mouvante, qui a été également publiée en couverture de la revue La Révolution surréaliste en mars 1926 sous le titre La France. Vous pouvez consulter cette revue en ligne ici.

Comment peut-on interpréter ce changement de titre et ce glissement sémantique ?

Symboles et métaphores

► Ces deux images sont liées à des événements précis de l’histoire. Léon Cogniet a peint cette étude juste après la Révolution de 1830 et Dennis Adams a photographié des journaux et divers déchets (notamment des sacs en plastique) flottant dans Manhattan à la suite de l’effondrement des tours du World Trade Center le 11 septembre 2001.

  • De quelle manière ces images évoquent-elles ces événements ?
  • Peut-on dire que ces œuvres sont des symboles ou des métaphores de ces événements ?

► Étudier plus particulièrement le contexte des journées révolutionnaires de 1830 :

  • Comment l’œuvre de Léon Cogniet y fait-elle allusion ?
  • Quels sont ici les éléments qui se déchaînent et comment contribuent-ils au changement ?

Vous trouverez une analyse détaillée de l’œuvre de Léon Cogniet sur le site de « L’histoire par l’image ». Cette esquisse, qui fut reprise en lithographie et largement diffusée à l’époque, était accompagnée du poème anonyme suivant :

« Aux ténèbres enfin succède la clarté

Et des pâles lambeaux du drapeau des esclaves

Et de l’azur du ciel et du sang de nos braves

Naît l’étendard brillant de notre liberté »

Quelle est la symbolique des trois couleurs qui composent le drapeau français ? Comment sont-elles interprétées dans ce poème ?

► Analyser la photographie de Dennis Adams :

  • Quel cadrage le photographe a-t-il choisi ? Quelle impression cela donne-t-il ?
  • Comment cette image résonne-t-elle avec le tableau de Cogniet ?
  • En quoi cette image est-elle radicalement différente des photographies publiées dans la presse à la suite des événements du 11 septembre 2001 ?

En littérature, développer une séquence sur les métaphores en étudiant les extraits de textes de Victor Hugo, Gustave Flaubert et Émile Zola, proposés en annexe [DOC. # 2].

– Relever et analyser les comparaisons faites entre les soulèvements populaires et les « déchaînements » naturels.

– Quelles forces sous-tendent les formes que prennent les soulèvements sociaux et politiques ?

 

Mouvements des corps

« Les gestes se transmettent, les gestes survivent malgré nous et malgré tout. […] Les résistants espagnols à l’occupation française, en 1808, levaient les bras – notamment dans les images des Désastres de Goya –, comme en 1924 se sont levés les bras des ouvriers dans La Grève d’Eisenstein. Et comme devaient se lever les bras des Black Panthers à Chicago en 1969. Ou comme se sont levés, en 1989, les bras des Roumains lorsqu’ils ont compris leur victoire sur la dictature de Nicolae Ceaușescu, ainsi qu’on peut le voir dans
les Vidéogrammes d’une révolution de Harun Farocki. Exemples multipliables à l’infini : à chaque minute qui passe, j’imagine, il y a quelque part mille bras qui se lèvent dans une rue, une usine en grève ou une cour d’école. »


Georges Didi-Huberman (dir.), « Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève) », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 302.

« Et si l’imagination soulevait les montagnes ? »

► Observer ces deux œuvres. La première a été réalisée en 1799 par le peintre espagnol Francisco de Goya et fait partie d’une série de gravures publiées sous le titre Los Caprichos [Les Caprices]. La seconde est un photogramme du film de Tsubasa Kato, intitulé Break it before it’s broken [Détruis-le avant qu’il ne soit détruit]. Ce dernier date de 2015 et retrace une performance réalisée par l’artiste le 3 novembre, jour de la Fête de la culture au Japon, dont la date en chiffres (3/11) est l’inverse de celle du tsunami et de la catastrophe de Fukushima le 11 mars 2011 (11/3). Le film peut être visionné en ligne sur le site de l’artiste.

Identifier ce qui est soulevé et commenter l’attitude des personnes représentées dans chacune de ces images :

  • À votre avis, et en vous appuyant sur la légende « Y aún no se van ! » [Et encore ils ne s’en vont pas !], comment peut-on interpréter la gravure de Goya ?
  • Quel peut être le sens du renversement de la structure de la maison dans le film de Tsubasa Kato ?
  • En quoi le titre de l’œuvre de Tsubasa Kato suggère-t-il de transformer ce qui est subi en action ?

► Imaginer un récit librement inspiré par ce couple d’images, à partir de l’expression « L’imagination soulève les montagnes ».

« Les bras se lèvent »

► Rapprocher ces photographies de Gilles Caron et Germaine Krull :

  • Quel geste retrouve-t-on dans chacune de ces images ? Les personnes représentées semblent-elles s’inscrire dans le même contexte ? La même époque ? Qui peuvent-elles être ? Leurs gestes ont-ils la même portée (physique, symbolique…) ?
  • Comment nomme-t-on la spécificité de la photographie permettant de figer le mouvement ? Dans l’image de Gilles Caron, quel est l’effet produit par la posture des hommes dans l’espace public ?
  • Ces images permettent-elles d’identifier ce contre quoi ou pour quoi ces personnes se soulèvent ? Ou alors de l’imaginer ?

► Étudier les photographies prises par Gilles Caron lorsqu’il a couvert Mai 68 à Paris et les manifestations anticatholiques en Irlande du Nord, dans lesquelles apparaît la « figure du lanceur » :

  • Quels sont les points de vue et les cadrages privilégiés par le photographe ? Que mettent-ils en valeur ?
  • Bien que l’image de Gilles Caron se rapporte à des événements en Irlande du Nord, cette « figure du lanceur » apparaît également comme un archétype. En quoi peut-elle évoquer l’épisode biblique du combat de David contre Goliath ? Quelle idée cela induit-il alors ?

► Prolonger cette étude en faisant une recherche iconographique (photographies, affiches, dessins…) sur l’utilisation du poing levé en tant que symbole de contestation (gauche antifasciste des années 1930, mouvement des Black Panthers, Mai 68, Occupy Wall Street, Printemps arabes…).

Vous pouvez vous aider des ressources en ligne ci-dessous :

– Gilles Vergnon, « Le “poing levé”, du rite soldatique au rite de masse. Jalons pour l’histoire d’un rite politique », Le Mouvement Social, vol. 3, n° 212, 2005, p. 77-91

– Jean-Laurent Cassely, « D’où vient le symbole du poing levé ? », 10 décembre 2013

L’exposition « The Color Line » présentée au musée du quai Branly-Jacques Chirac, du 4 octobre 2016 au 15 janvier 2017, permet notamment de revenir sur la lutte contre la ségrégation et pour l’égalité des droits civiques menée par les artistes africains-américains.

► S’interroger sur les codes sociaux liés aux gestes et sur les postures du corps qui en découlent. Lister différents signes de salutation, d’affection, de désapprobation… De quoi dépend la signification d’un geste ? Rechercher des gestes qui peuvent être polysémiques. La position des bras levés est-elle toujours associée à un signe de protestation ?

► Retrouver les gestes utilisés pour communiquer au sein des mouvements récents : Indignados espagnols, Occupy London, Occupy Wall Street, Nuit Debout… Les signes utilisés sont-ils identiques ? Sont-ils compréhensibles par tous ?

Inventer un langage de gestes qui serait propre à la classe et permettrait d’exprimer les positions de chacun dans un débat collectif (« je suis d’accord », « je veux prendre la parole », « ça a déjà été dit », « je ne soutiens pas cette idée »…)

Gestes artistiques

► Observer la gestuelle de la danseuse Jo Mihaly, photographiée par Germaine Krull :

  • Que peut-on imaginer du type de chorégraphie qu’elle exécute ? Peut-on donner un sens symbolique ou politique à ce geste ?
  • Se documenter sur la danse expressionniste de l’entre-deux-guerres. Comment cette forme d’expression chorégraphique tente-t-elle de se libérer de certaines conventions ?

– En prolongement, visionner Étude révolutionnaire (1921) d’Isadora Duncan sur le site de la Vidéothèque internationale de danse en ligne et relever les gestes et postures qui renvoient à la notion de « révolution » donnant son titre à la pièce.

– Vous pouvez également vous référer aux parcours et aux ressources du Centre national de la danse.

  • En quoi consiste l’action représentée ?
  • Comment peut être interprété le geste de cet artiste ?
  • Peut-on établir des rapports entre cette action et l’expression chorégraphique ?

► La vidéo Rotes Band / Red Tape de Roman Signer présente les mouvements d’un ruban rouge sous l’action de l’air pulsé venant du sol, au milieu d’une pièce vide :

  • À quoi sert ce ruban ? Que met-il en valeur ? Que peut évoquer la couleur rouge ?
  • Le geste de l’artiste est-il visible dans le film ? Qu’est-ce qui constitue l’œuvre ici ?

Du collectif dans les soulèvements

► Relier ces images à la citation suivante :

« L’action de se soulever est un pluriel et cet événement est collectif. Bien sûr, tout collectif est constitué d’individus et du soulèvement d’une multitude de singularités mais le collectif “véritable” est le passage qui transforme la lourdeur et l’“insoutenabilité” de la vie dans la décision de se soulever, dans l’effort et dans la joie de le faire. Se soulever est toujours une aventure collective, ce mot n’existe pas s’il est individualisé. »

[Antonio Negri, « L’événement soulèvement », in Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 39.]

  • Dans la photographie de Gilles Caron et bien que l’on ne voie que deux figures en mouvement, qu’est-ce qui fait que nous savons qu’elles représentent un ensemble de personnes ? Comment se nomme cette figure de style ?
  • Dans la vidéo de Tsubasa Kato, en quoi la dimension de mouvement collectif est-elle décisive ?

► Prolonger la réflexion en étudiant un extrait de L’Homme révolté (1951) d’Albert Camus [DOC. # 3]

– En quoi l’expression « Je me révolte, donc nous sommes » déplace-t-elle le « Je pense, donc je suis » de René Descartes ? Comment interpréter cette phrase au regard des images précédemment étudiées ?

– À partir d’exemples historiques ou contemporains précis, relever ce qui est refusé, mais également ce qui est affirmé, dans les mouvements contestataires.

– Rechercher des verbes d’action correspondant aux gestes et aux mouvements des corps dans les soulèvements sociaux et politiques : refuser, contester, critiquer, résister, revendiquer, rassembler, renverser, libérer, transformer, inventer, désirer, espérer…







« Bouches à s’exclamer »

► Pour chacune de ces deux séries, détailler les points communs entre les images qui les composent :

  • Quel effet produit la répétition de ces motifs ?
  • En quoi ces œuvres ont-elles un caractère graphique ? À quel type d’impression et de modalités de diffusion font-elles référence ?
  • Qu’évoquent pour vous les représentations de ces bouches ?

► Graciela Sacco a affiché, en 1993, ses premières images intitulées Bocanada [Bouffée d’air] sur les murs des cuisines des écoles de Rosario en Argentine, alors que le personnel était en grève. L’artiste a réalisé ensuite des interventions dans plusieurs villes en collant ses images dans l’espace public, sur les murs, palissades, panneaux publicitaires, affichages de campagnes électorales…

  • Selon vous, et en fonction des contextes, de quoi ces bouches peuvent être le symbole ?
  • Qu’apporte le choix de l’artiste d’intervenir dans l’espace public ?

► Donner la parole aux bouches ouvertes : inventer pour chacune des images de Graciela Sacco un court monologue ou un slogan.

► Observer l’œuvre Shouting Men [Hommes qui crient] d’Art & Language.

  • Comment est construite cette image ?
  • En quel sens peut-on dire que sa construction réactive celle de l’affiche réalisée par Alexandre Rodtchenko, Lengiz (1924) ? Qu’ajoute cette référence à la Révolution russe ?
  • À votre avis, pourquoi les artistes d’Art & Language sont-ils attachés à une pratique collective et anonyme ?
  • Les relations qu’entretiennent l’image et le texte dans cette œuvre sont-elles dynamiques, statiques, explicites ? Quelle forme prend le texte ? Quel rôle jouent le choix des majuscules et l’élargissement progressif des lettres ?

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Drapeaux
Les Drapeaux
Léon Cogniet

Léon Cogniet, Les Drapeaux, 1830
Huile sur toile
19 x 24 cm
Musée des Beaux-Arts, Orléans

©‎ Photo : François Lauginie
Remontages
Remontages
Maria Kourkouta

Maria Kourkouta, Remontages, 2016
16 mm sur vidéo (en boucle), noir et blanc, silencieux, 5’
Production : Jeu de Paume, Paris

© Maria Kourkouta
Les Caprices
Les Caprices
Francisco de Goya

Francisco de Goya, Les Caprices, 1799
2e édition de 1855, planche 59, eau-forte, aquatinte et burin
21,4 x 15 cm
Collection Sylvie et Georges Helft

Photo : Jean de Calan
Die Tänzerin Jo Mihaly in « Revolution », Paris
Die Tänzerin Jo Mihaly in « Revolution », Paris
Germaine Krull

Germaine Krull, Die Tänzerin Jo Mihaly [La danseuse Jo Mihaly], 1925
Épreuve gélatino-argentique
22 x 15,9 cm
Museum Folkwang, Essen

© Estate Germaine Krull, Folkwang Museum, Essen
Manifestants catholiques, Bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord
Manifestants catholiques, Bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord
Gilles Caron

Gilles Caron, Manifestants catholiques, Bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord, août 1969.
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
40 x 30 cm
Fondation Gilles Caron

© Gilles Caron / Fondation Gilles Caron / Gamma Rapho
Rotes Band / Red Tape
Rotes Band / Red Tape
Roman Signer

Roman Signer, Rotes Band / Red Tape [Bande rouge], 2005
Vidéo couleur, son, 2’07’’
Caméra : Aleksandra Signer

Courtesy Roman Signer et Art : Concept, Paris
Patriot, série « Airborne »
Patriot, série « Airborne »
Dennis Adams

Dennis Adams, Patriot [Patriote], série « Airborne », 2002
C-print contrecollé sur aluminium
102,5 x 137 cm
Centre national des Arts plastiques, Paris

© Dennis Adams / CNAP / Courtesy Galerie Gabrielle Maubrie
Break it before it’s broken
Break it before it’s broken
Tsubasa Kato

Tsubasa Kato, Break it before it’s broken
[Détruis-le avant qu’il ne soit détruit], 2015
Vidéo, couleur, son, 4’49’’
Caméraman : Taro Aoish
Collection de l'artiste

© Tsubasa Kato
Série « Bocanada »
Série « Bocanada »
Graciela Sacco

Graciela Sacco, Bocanada [Bouffée d’air], affiches dans les rues de Rosario, Argentine, 1993-1994

© Graciela Sacco
Vidéo Hebdo 46
Vidéo Hebdo 46
Claude Cattelain

Claude Cattelain, Vidéo Hebdo 46, 2009-2010
Vidéo pal, 4/3, couleur, son, 6 min 30 s
Collection de l'artiste

© Claude Cattelain
« Sculpture mouvante » ou « La France »
« Sculpture mouvante » ou « La France »
Man Ray

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920
Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris, dation en 1994
Négatif gélatino-argentique sur plaque de verre
9 x 12 cm

Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI
Image obtenue par inversion des valeurs du scan du négatif
© Man Ray Trust / ADAGP, Paris, 2016
Shouting Men [Hommes qui crient]
Shouting Men [Hommes qui crient]
Art & Language

Art & Language, Shouting Men [Hommes qui crient], 1975
Sérigraphie et feutre sur papier
9 éléments, 75 × 60,5 cm chacun
MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona,Barcelone

© Art and Language / Photo : MACBA Collection. MACBA
Consortium. Prêt longue durée de Philippe Méaille / Photo : Àngela Gallego

MOTS (EXCLAMÉS) ET ACTIONS

Libérer le langage et inventer

« La parole court toujours, dans le soulèvement. Le soulèvement est linguistique, performatif ; il est bien un passage du dire au faire mais, sans le dire, il ne serait pas. »


Antonio Negri, « L’événement soulèvement », in Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 45.

« Insurrections poétiques »

► Observer le calligramme de Federico García Lorca et le dessin d’Henri Michaux :

  • Comment ces poètes tentent-ils ici de libérer le langage et les mots ? En quoi les traitements graphiques sont-ils différents ? Quels aspects du dessin d’Henri Michaux peuvent être analysés comme des efforts de libération ?
  • Que retrouve-t-on chez Lorca qui a totalement disparu chez Michaux ?
  • Que peut exprimer le mot « Mierda » dans ce contexte de recherche et de remise en cause des normes établies ?
  • Selon vous, pourquoi ces auteurs cherchent-ils à sortir de l’écriture conventionnelle ?
  • Que permet l’expérimentation dans une démarche artistique ?

► Revenir sur la notion de « calligramme ». Le mot a été inventé par le poète Guillaume Apollinaire à partir des mots calligraphie et idéogramme. Dans le calligramme, ce n’est pas seulement la valeur de message contenue dans les mots qui est en jeu mais aussi leur valeur graphique, visuelle. Les lettres sont investies d’un double rôle, celui de code conventionnel chargé de véhiculer un sens et celui de signe graphique qui participe à dessiner les contours d’une forme.

– Proposer aux élèves de réaliser un calligramme. Choisir un thème, écrire le poème en travaillant la disposition des mots pour créer une forme en résonance avec le sujet traité.

► Prolonger les recherches sur le poète espagnol Federico García Lorca : ses intérêts pour les différentes formes d’expression poétique, son engagement politique ainsi que ses liens avec le mouvement surréaliste. Pourquoi ce travail de réappropriation de la langue peut-il mener à une certaine émancipation ?

► Explorer la manière dont le poète Henri Michaux initie un nouveau rapport au langage en passant par le dessin. Vous pouvez vous appuyer sur les citations suivantes :

– « Les dessins, tout nouveaux en moi, ceux-ci surtout, véritablement à l’état naissant, à l’état d’innocence, de surprise ; les mots, eux, venus après, après, toujours après… et après tant d’autres. Me libérer, eux ? C’est précisément au contraire pour m’avoir libéré des mots, ces collants partenaires, que les dessins sont élancés et presque joyeux, que leurs mouvements m’ont été légers à faire même quand ils sont exaspérés. Aussi vois-je en eux, nouveau langage, tournant le dos au verbal, des libérateurs. » [Henri Michaux, « Postface de Mouvements » [1951], in Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1992, n. p.]

– « Signes, non pour être complet, non pour conjuguer

mais pour être fidèle à son “transitoire”

Signes pour retrouver le don des langues

la sienne au moins, que, sinon soi, qui la parlera ?

Écriture directe enfin pour le dévidement des formes

pour le soulagement, le désencombrement des images

dont la place publique-cerveau est en ce temps particulièrement engorgée »

[Henri Michaux, « Mouvements (Écrit sur des signes représentant des mouvements) », in Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1992, p. 18-19.]

Mouvement dada et surréalisme

► Comparer le tract Dada soulève tout et la couverture de la revue La Révolution surréaliste :

  • Quels points communs peut-on relever ? En quoi ces documents témoignent de la dimension militante du dadaïsme et du surréalisme ?
  • Quels mots appartiennent au champ lexical de la révolte ou du politique ?
  • Que permettent ces supports (tract et revue) ?

► Étudier le tract Dada soulève tout :

  • À la lecture de ce tract, comment comprenez-vous la formule « Dada soulève tout » ?
  • Comment qualifieriez-vous le texte (informatif, étrange, subversif, absurde, ironique…) ?
  • Contre qui ou quoi se positionne Dada dans ce texte ? Que revendique-t-il ? Est-ce cohérent ?
  • Repérer les différentes typographies utilisées. Quelles sont leurs caractéristiques et quels effets produisent-elles ? Que permettent leurs variations ? Peut-on envisager ce texte sans sa mise en page ? En quoi peut-on dire que ce tract a aussi une dimension sonore ?

– Mener des recherches sur le dadaïsme. Dans quel contexte est-il né ? Quelles sont les formes d’action et de création expérimentées par les artistes ?

► Composer un poème selon le mode d’emploi décrit ci-dessous par Tristan Tzara :

« Pour faire un poème dadaïste

Prenez un journal.

Prenez des ciseaux.

Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.

Découpez l’article.

Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.

Agitez doucement.

Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.

Copiez les consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac.

Le poème vous ressemblera.

Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire. »

[Tristan Tzara, « Pour faire un poème dadaïste », in Dada est tatou. Tout est Dada, Paris, Flammarion, 1996, p. 228-229.]

► Observer la couverture du premier numéro de la revue La Révolution surréaliste qui, lancée par le groupe surréaliste en 1924, réunit des textes et des images :

  • Que montrent ces photographies sur la couverture de la revue ? Comment les surréalistes se présentent-ils ? Comment entendent-ils la notion de « révolution » ? Est-elle uniquement esthétique ?
  • Que dit le texte ? À quelle pensée politique renvoie la couleur rouge ? En quoi le fait de poser en groupe y renvoie également ?
  • Cette année-là, le groupe fait sécession vis-à-vis du mouvement Dada. Quels éléments, dans la mise en page ou dans le choix du titre, témoignent de leur filiation ? Qu’est-ce qui diverge ?

– Ce numéro de La Révolution surréaliste est consultable sur le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France. Explorer son contenu et s’intéresser particulièrement au choix des images photographiques.

– Vous pouvez également vous référer à l’extrait du texte de Michel Poivert, « Image de la pensée », in La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, Paris, Centre Pompidou, 2009 [DOC. # 4].

Prendre position et diffuser

« Comment écrit-on pour que l’écrit vole aussi vite vers ceux ou celles qui ne l’attendaient pas ? Mots d’ordre, sans doute. Mais il faut bien autre chose encore pour que les mots s’envolent vraiment : il faut savoir soulever la langue, donc faire œuvre – si urgente, si triviale soit-elle – de poésie. Lorsque Charles Baudelaire prit la plume, le 27 février 1848, pour la première “feuille volante” du Salut public, il commença simplement, en chœur avec tous ses camarades, par un simple : “Vive la République !” Mais presque aussitôt ses phrases voulurent creuser jusqu’au cœur de ce qu’il voyait autour de lui dans l’effervescence révolutionnaire, et qu’il nommait “La beauté du peuple”. »


Georges Didi-Huberman (dir.), « Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève) », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 373.

La Révolution de 1848 et Le Salut public

Étudier la page du second numéro du journal Le Salut Public, créé en 1848 par Charles Baudelaire, Jules Champfleury et Charles Toubin, ainsi que le dessin de Gustave Courbet, qui date de la même année. Vous pouvez vous appuyer sur le texte de Frédérique Desbuissons, « Gustave Courbet et le frontispice du n° 2 du Salut Public », in La Barricade, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997 [DOC. # 5].

  • Que représente la gravure publiée en première page de ce journal ? Qui est l’artiste à l’origine de cette gravure ? La comparer avec le dessin d’origine : qu’est-ce qui a été accentué, atténué ?
  • Observer attentivement le personnage représenté au centre. Comment est-il habillé ? Selon vous, qui portait une blouse dans le cadre du travail à l’époque ? Qui portait un chapeau haut-de-forme ? Quelle figure Gustave Courbet compose-t-il alors ? En quoi peut-on y voir aussi une forme d’autoportrait de l’artiste d’avant-garde ?
  • À quel comité fait référence le nom du journal ? Dans quel contexte ce dernier a-t-il été mis en place ? En quoi peut-on dire que ce journal s’inscrit ou non dans la continuité des idées défendues par ce comité ?
  • Suite à la lecture du texte situé sous la gravure, que comprenez-vous des ambitions politiques des fondateurs et rédacteurs de ce journal ? Quel ton est employé ? Qui y est critiqué ou raillé ? Quel rôle peut avoir ce journal auprès des lecteurs ?

► Deux numéros de cette « feuille volante », Le Salut public, sont parus et sont consultables en ligne sur le site Gallica. Dans le premier numéro a été publié un texte de Baudelaire intitulé « La beauté du peuple ». Étudier l’extrait suivant :

« Depuis trois jours la population de Paris est admirable de beauté physique. Les veilles et la fatigue affaissent les corps, mais le sentiment des droits reconquis les redresse et fait porter haut toutes les têtes. Les physionomies sont illuminées d’enthousiasme et de fierté républicaine. Ils voulaient, les infâmes, faire la bourgeoisie à leur image – tout estomac et tout ventre – pendant que le peuple geignait la faim. Peuple et bourgeoisie ont secoué du corps de la France cette vermine de corruption et d’immoralité ! Qui peut voir des hommes beaux, des hommes de six pieds, qu’il vienne en France ! Un homme libre, quel qu’il soit, est plus beau que le marbre et il n’y a pas de nain qui ne vaille un géant quand il porte le front haut et qu’il a le sentiment de ses droits de citoyen dans le cœur. » [Charles Baudelaire, « La beauté du peuple », Le Salut public, n° 1, 1848.]

– Quels événements sont décrits par Baudelaire dans le texte ci-dessus ? Quels droits ont été reconquis ? Qui désigne-t-il par le « peuple » ? Pourquoi le distingue-t-il de la « bourgeoisie » ?

– Selon l’auteur, quelle cause commune a lié le peuple et la bourgeoisie ?

– Quel est le point de vue de l’écrivain ? Ce texte peut-il être considéré comme subversif ou engagé ? En quoi peut-on dire que Baudelaire « soulève la langue » dans ce texte ?

« Papiers journaux »

► Analyser la photographie de Tina Modotti :

  • Comment le point de vue et le cadrage contribuent-ils à valoriser le sujet de l’image ? Peut-on deviner l’orientation politique du journal ? Quel est le statut social des lecteurs présents sur l’image ?
  • Quel sens peut-on donner au titre de ce journal mexicain : El Machete [La Machette] ? À quoi cela renvoie-t-il ?

–  Vous pouvez vous appuyer sur le texte « Le regard de Tina » de Daniel Chambet [DOC. # 6].

– L’exposition « Mexique 1900-1950 », présentée au Grand Palais du 5 octobre 2016 au 23 janvier 2017, permet notamment de revenir sur le contexte politique et artistique de l’époque.

► Observer la page du journal AIZ, 1929 :

  • Quel procédé plastique a été utilisé pour réaliser l’image en haut à gauche ? Comment qualifieriez-vous l’effet obtenu (brutal, insolent, subversif, incisif…) ?
  • En quoi ce procédé ainsi que l’injonction mise en exergue « Benütze Foto als Waffe! » [Utilise la photographie comme une arme !] peuvent-ils renvoyer au titre du journal mexicain précédemment évoqué ?

– Mener des recherches sur le journal illustré AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung) [Journal illustré des travailleurs], publié entre 1924 et 1938, prônant des opinions antifascistes et procommunistes, et étudier les photomontages de l’artiste allemand John Heartfield, de son vrai nom Helmut Herzfeld, qui avait choisi d’angliciser son patronyme par antinationalisme.

– Trouver des exemples d’images photographiques qui ont pu être utilisées « comme des armes » avant et pendant la Seconde Guerre mondiale.

► Prolonger en développant une séquence sur la liberté de la presse. Le texte de la loi française de 1881 est disponible en ligne.

Vous pouvez vous référer aux ressources pédagogiques en ligne suivantes :

– Site de l’exposition en ligne de la Bibliothèque nationale de France « La presse à la une » ;

– Site du CLEMI (Centre de liaison de l’enseignement des médias d’information).

Agir dans l’espace public

« L’espace public [doit être] défini comme domaine d’apparition pour la parole et pour l’action.  »


Étienne Tassin, cité par Georges Didi-Huberman dans Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire, 4, Paris, Les Éditions de Minuit, 2012, p. 24.

« Le message des papillons »

► Observer ce tract clandestin distribué pendant l’Occupation allemande en France :

  • Comment ce tract fonctionne-t-il ? Se donne-t-il à lire au premier coup d’œil ?
  • S’intéresser au système de pliage : en quoi le côté enfantin du pliage accentue-t-il l’ironie du dessin ?
  • Comment les tracts circulaient-ils parmi la population ? Pourquoi les nomme-t-on aussi « papillons » ?
  • Quel peut être l’objectif de leur(s) concepteur(s) et de ceux qui les ont diffusés ?

► Poursuivre avec l’étude du tract contemporain ci-dessous, cité par Georges Didi-Huberman :

« Écrit en lettres capitales, il délivrait un éloge explicite à Hitler et à Pétain :

“ AIMONS ET ADMIRONS LE CHANCELIER HITLER

L’ÉTERNELLE ANGLETERRE EST INDIGNE DE VIVRE

MAUDISSONS ET ÉCRASONS LE PEUPLE D’OUTREMER

LE NAZI SUR LA TERRE SERA SEUL À SURVIVRE

SOIS DONC LE SOUTIEN DU FÜHRER ALLEMAND

DES BOYS NAVIGATEURS FINIRA L’ODYSSÉE

À EUX SEULS APPARTIENT UN JUSTE CHÂTIMENT

LA PALME DU VAINQUEUR ATTEND LA CROIX GAMMÉE ”

Mais il suffisait de plier le papillon par le milieu – comme il se doit de tout papillon qui se respecte – et d’utiliser les ressources poétiques du vers alexandrin coupé à l’hémistiche pour obtenir, d’un coup, deux tracts de la Résistance :

“ AIMONS ET ADMIRONS                 « LE CHANCELIER HITLER

L’ÉTERNELLE ANGLETERRE            EST INDIGNE DE VIVRE

MAUDISSONS ET ÉCRASONS            LE PEUPLE D’OUTREMER

LE NAZI SUR LA TERRE                      SERA SEUL À SURVIVRE

SOIS DONC LE SOUTIEN                   DU FÜHRER ALLEMAND

DES BOYS NAVIGATEURS                 FINIRA L’ODYSSÉE

À EUX SEULS APPARTIENT              UN JUSTE CHÂTIMENT

LA PALME DU VAINQUEUR”            ATTEND LA CROIX GAMMÉE” »

[Tract anonyme, cité par Georges Didi-Huberman (dir.), « Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève) », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 379-380.]

► Élargir l’étude en organisant une séquence de travail autour des tracts, papillons et écrits sous l’Occupation, à partir des nombreuses ressources du site Internet associé au livre Tracts et papillons clandestins de la Résistance. Papiers de l’urgence (Paris, Artulis, 2015, en ligne).

– Les analyser en les classant selon les catégories de regroupement suivantes : premiers tracts de la Résistance dus à une initiative individuelle, poésie, chansons, prédiction, tracts publiés par les partis, mouvements et organisations de la Résistance, tracts publiés par les diverses catégories de la population ou leur étant destinés, tracts clandestins régionaux et locaux, tracts lancés d’avion et tracts diffusés à l’étranger.

– Que nous apprennent ces nomenclatures de classement sur la diversité des mouvements de résistance et des formes de circulation de leurs idées ?

– Expliciter en quoi ces documents et leur conservation contribuent à la construction de l’histoire de cette période.

► Travailler sur les cinétracts de 1968 :

« Les cinétracts sont à l’origine des films de trois minutes environ, filmés au banc-titre et réalisés par Godard, Marker ou Resnais entre autres, qui avaient pour fonction d’inciter le spectateur à prendre part à la lutte politique lors des événements de Mai 68. Ils faisaient partie du travail de cinéastes au service d’une lutte. Les tracts étaient montrés sur les lieux mêmes de la lutte (usines, universités). Selon le protocole, les cinétracts devaient “contester-proposer-choquer-informer-interroger-affirmer-convaincre-penser-crier-dénoncer-cultiver” afin de “susciter la discussion et l’action”. Entre témoignage d’une époque, invention de slogan, résistance aux images officielles, la forme du cinétract a naturellement perduré, s’est même multipliée, a muté, perpétuellement réembarquée du fait de la multiplication des procédés d’enregistrements et des supports de diffusion. » [Brochure de la 11e édition du festival Hors pistes, L’Art de la révolte, Paris, Centre Pompidou, 23 avril-8 mai 2016.]

Les Cinétracts 1, 3, 8 et 12, présents dans l’exposition, sont également consultables en ligne.

– De quels événements traite l’ensemble de ces cinétracts ? Leur message est-il explicite ou plutôt poétique ? Quelles sont les références politiques qui apparaissent dans les images ?

– Pourquoi les auteurs de ces films ne sont-ils pas indiqués dans le générique ?

– Repérer les images qui reviennent dans plusieurs cinétracts. Comment prennent-elles des sens différents en fonction des montages ? En quoi ces procédés témoignent-ils d’une pratique collective ?

– Les images et les textes entretiennent-ils des relations d’illustration, d’opposition, de complémentarité ? Quel sens peut-on donner aux jeux de mots utilisés dans les textes qui sont insérés dans les cinétracts ? La technique du banc-titre permet de cacher et de dévoiler des parties des images. En quoi ce procédé est-il intéressant pour produire du sens ?

– Dans le Cinétract 1, certaines images contiennent aussi des textes (affiches, graffitis…). Quel sens ces textes prennent-ils dans le montage ?

► En lien avec la question des soulèvements, réaliser un cinétract :

– À partir d’une série (à définir) de dix images, fabriquer un banc-titre et insérer des phrases entre les images ou sur les images.

– Détourner des photographies prises sur Internet : sélectionner une partie de l’image (avec logiciel de retouche), modifier l’image (exposition, contraste, saturation), mettre l’accent sur des détails.

– Chercher des images de presse qui s’opposent et les relier pour mettre en valeur la contradiction.

– Expérimenter d’autres types de montage (narratif, formel, discursif, métaphorique…).

« Les murs prennent la parole »

► Rapprocher l’œuvre de Raymond Hains de la photographie d’Ever Astudillo Delgado :

  • Qu’est-ce qui peut, dans ces « affichages sauvages », intéresser les artistes ?
  • Dans quelle mesure ces affichages peuvent s’apparenter à une forme de poésie urbaine ?
  • En quoi les affiches de rue peuvent-elles témoigner d’un contexte social ?

Vous pouvez vous appuyer sur la citation suivante :

« Qu’il s’agisse d’imposer l’ordre ou d’exprimer des souhaits de justice et d’égalité, les murs de la cité ont depuis toujours été les supports quotidiens d’une imagerie de lutte et de répression. Le plus souvent, les pouvoirs en place, détenteurs de la conception même de la rue, en détiennent l’organisation et s’efforcent d’y contrôler l’information. Mais il ne faut pas oublier la force du peuple qui n’a pas la technicité ni les moyens mais qui, grâce à l’ingéniosité isolée ou collective de milliers d’anonymes, s’empare de la muraille, transformée, le temps d’une nuit, en un espace de liberté. » [Alain Gesgon, Centre international de recherche sur l’imagerie politique, en ligne].

► Étudier plus spécifiquement l’œuvre de Raymond Hains :

  • Comment l’artiste a-t-il procédé ? Qui a déchiré ces affiches ? Quels mots restent perceptibles ?
  • Cette pièce fait partie d’un ensemble réalisé entre 1949 et 1961, intitulé « La France déchirée ». Que dit ce titre du contexte politique et social de la France du début des années 1960 ?

Vous pouvez vous référer au texte « D’un affichisme, l’autre », extrait de l’ouvrage de Benoît Buquet, Art & design graphique : essai d’histoire visuelle. 1950-1970 [DOC. # 7].

► Réalisée en 1978 à Cali, en Colombie, la photographie d’Ever Astudillo Delgado fait partie d’une série intitulée Latin Fire :

  • De quoi témoignent ces affiches placardées ? Quels effets produit cet enchevêtrement d’affiches et de mots dans la composition de l’image ?
  • Les passants regardent-ils ces affiches ?
  • Qu’évoque le photographe au travers de cette image et du titre de la série ?

Pour prolonger ces questionnements, voir le dossier pédagogique de l’exposition « Affiche-Action. Quand la politique s’écrit dans la rue » (Paris, Bibliothèque de documentation internationale contemporaine, 2012, en ligne ici).

► À l’occasion d’un parcours urbain, photographier des interventions (écritures, autocollants, lacérations…) repérables sur des affiches politiques, institutionnelles, informatives ou publicitaires. Les qualifier (parasitage, détournement, vandalisme…) et définir leur but (dénoncer, sensibiliser, provoquer…). Discuter de ce dont témoignent ces interventions et de ce qu’elles donnent à voir des débats qui traversent la société contemporaine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Salut public, n° 2
Le Salut public, n° 2
Charles Baudelaire, Gustave Courbet, Jules Champfleury et Charles Toubin

Charles Baudelaire, Gustave Courbet, Jules Champfleury et Charles Toubin, Le Salut public, n° 2, 1848
Journal
27,2 × 22 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris

Photo : Bibliothèque nationale de France
« Benütze Foto als Waffe ! »,  <em>AIZ</em>
« Benütze Foto als Waffe ! », AIZ
John Heartfield

John Heartfield, Benütze Foto als Waffe !
[« Utilise la photo comme une arme ! »], AIZ, année VIII, no 37, Berlin, 1929, p. 17
Revue
37,8 x 27,5 cm

Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung, Inv.-Nr.: JH 2265 / © The Heartfield Community of Heirs/ADAGP, Paris, 2016
Révolutionnaire sur une barricade, projet de frontispice pour <em>Le Salut public</em>
Révolutionnaire sur une barricade, projet de frontispice pour Le Salut public
Gustave Courbet

Gustave Courbet, Homme en blouse debout sur une barricade, projet de frontispice pour Le Salut public, 1848
Fusain sur papier
9,5 x 12,5 cm
Musée Carnavalet – Histoire de Paris, Paris

© Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Mierda
Mierda
Federico García Lorca

Federico García Lorca, Mierda [Merde], 1934
Calligramme à l’encre de Chine
25 × 25 cm
Fundación Federico García Lorca, Madrid

© VEGAP, Madrid
Cali
Cali
Ever Astudillo Delgado

Ever Astudillo Delgado, Cali, 1975-1978
Épreuve gélatinoargentique d’époque sur papier baryte
8,3 × 11,4 cm
Collection Leticia et Stanislas Poniatowski

© Succession Ever Astudillo
Dada soulève tout
Dada soulève tout
Philippe Soupault

Philippe Soupault, Dada soulève tout, 1921
Tract imprimé sur papier
27,5 x 21 cm

Photo : Centre Pompidou - MNAM CCI - Bibliothèque Kandinsky
Sans titre
Sans titre
Henri Michaux

Henri Michaux, Sans titre, 1975
Encre de Chine, acrylique sur papier
50 x 65 cm
Collection particulière

© ADAGP, Paris, 2016 / Photo : Jean-Louis Losi
La Révolution surréaliste, n° 1
La Révolution surréaliste, n° 1
André Breton et al.

André Breton et al., La Révolution surréaliste, n° 1, 1924
Revue
29,2 × 20,5 × 0,8 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris

© ADAGP, Paris, 2016 / Photo : Bibliothèque nationale de France
Réseau Buckmaster, <em>Tract clandestin</em>
Réseau Buckmaster, Tract clandestin
Anonyme français

Réseau Buckmaster, Tract clandestin, 1942
Papier
17 x 25 cm
Collection particulière
Courtesy des éditions de L’échappée

Réseau Buckmaster, <em>Tract clandestin</em>
Réseau Buckmaster, Tract clandestin
Anonyme français

Réseau Buckmaster, Tract clandestin, 1942
Papier
17 x 25 cm
Collection particulière
Courtesy des éditions de L’échappée
OAS. Fusillez les plastiqueurs
OAS. Fusillez les plastiqueurs
Raymond Hains

Raymond Hains, OAS. Fusillez les plastiqueurs, 1961
Affiche déchirée et marouflée
50 x 73 cm
Collection particulière

Photo: Michel Marcuzzi / © ADAGP, Paris, 2016
Paysans lisant <em>El Machete</em>
Paysans lisant El Machete
Tina Modotti

Tina Modotti, Paysans lisant El Machete, 1927
Épreuve gélatinoargentique, tirage moderne
16,5 × 22 cm
Archivio Riccardo Toffoletti, Comitato Tina Modotti, Udine

Archivio Riccardo Toffoletti – Comitato Tina Modotti – Udine – Italie

CONFLITS (EMBRASÉS) ET DÉSIRS (INDESTRUCTIBLES)

Luttes et affrontements

« On se soulève, c’est un fait ; et c’est par là que la subjectivité (pas celle des grands hommes, mais celle de n’importe qui) s’introduit dans l’histoire et lui donne son souffle. »


Michel Foucault, « Inutile de se soulever ? » [1979], in Dits et écrits (1954-1969),
 tome II : 1970-1975, Paris, Gallimard, 1994, p. 793.

« On parle de l’indignation comme élément déclencheur des émeutes. Cela est vrai, mais une fois seulement que la passion triste de l’indigné retrouve la puissance ontologique que des vies de lutte ont déposée. C’est alors que le soulèvement se réalise. Et il est enthousiasmant pour le militant de voir que, dans l’historicité concrète, dans l’imagination productive, le relais passe des jacqueries paysannes à l’insurrection ouvrière, des émeutes des secondes générations d’immigrés aux occupations des précaires indignés. Il y a un contenu commun, un besoin de liberté qui vit dans la continuité des soulèvements : le “souffle” d’un corps qui n’accepte plus de souffrir.  »


Antonio Negri, « L’événement soulèvement », in Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 43-44.

« Manifester, s’exposer »

► Observer les images d’Eduardo Gil, Allan Sekula et Félix Vallotton :

  • Quels modes de soulèvements sont représentés ? Quels sont les moments et les points de vue choisis (frontal, rapproché, en plongée…) ? Quels effets produisent-ils sur le spectateur ? Se sent-il impliqué de la même façon dans toutes ces images ?
  • Quels aspects de la manifestation sont mis en avant ?
  • Laquelle de ces images nous donne le plus l’impression de mouvement ? Quelle est la technique utilisée ? En quoi le dessin et la gravure peuvent-ils représenter un avantage intéressant ?
  • Quels choix le photographe peut-il faire pour renforcer les qualités descriptives de son image (point de vue, cadrage, netteté…) ?
  • À votre avis, dans quelles intentions ces images ont-elles été réalisées ?

► Prolonger la réflexion par l’étude du droit de manifester. Vous pouvez vous référer au site « Vie publique ».

– Quelles relations peut-on établir entre manifestations et conflits ? Qui peut alors s’opposer ? Les deux parties sont-elles dotées des mêmes moyens d’expression, de protection, de répression… ?

► Travailler autour des différentes formes d’expression et d’action dans les conflits.

– Étudier la notion de résistance. Comment peut-on la définir ? Quelles formes a-t-elle prises dans l’histoire ? Quelles formes peut-elle prendre aujourd’hui ?

– En quoi l’art peut-il constituer une forme de résistance ?

– Que signifie la notion de désobéissance civile ? Dans quelles conditions peut-elle apparaître légitime ?

Vous pouvez notamment étudier les textes d’Henry David Thoreau sur la désobéissance civile, « Le problème de la violence dans l’opposition » d’Herbert Marcuse [DOC. # 8] et, en littérature, Bartleby d’Herman Melville.

Vous pouvez également consulter ces ressources en ligne :

– « Résister par l’art et la littérature » (Concours national de la Résistance et de la déportation, 2015-2016)

– « Résistances numériques », sur le présent site web.

► Étudier un événement de l’histoire contemporaine ou de l’actualité qui relève d’un soulèvement populaire et rassembler différentes publications sur le sujet.

– S’intéresser plus spécifiquement aux images collectées. Les personnes et les actions représentées sont-elles variées ou proches ? À votre avis, pourquoi ? Par qui et dans quelles conditions ces images ont-elles été réalisées ? Les informations à ce sujet sont-elles disponibles ? Dans quel contexte sont-elles présentées (formats, supports, modalités de diffusion) ? Des éléments de texte sont-ils également présents (titres, légendes, commentaires) ? Quelles relations ont-ils avec les images ?

– Prolonger la réflexion à l’appui de la citation suivante :

« Représentation et événement. Deux mots, deux notions, un couple en apparence indissociable. Comment, en effet, imaginer l’un sans l’autre ? Quel fait pourrait aujourd’hui connaître un impact tel qu’il se signale comme événement sans avoir partie liée avec le visible ? Sauf à acquiescer la thèse de l’irreprésentable, l’événement à l’époque contemporaine est un treillis de représentations et de faits, un composite de discours et d’expériences. Toute la difficulté consiste dès lors à comprendre ce composite qui est le cœur de notre relation à l’histoire, car aucune symétrie ne gouverne la relation de l’image à l’événement. L’événement n’est jamais le “contenu” de l’image, celle-ci n’est pas plus son “contenant”, leur relation est dialectique, soit contradictoire et réciproque. » [Michel Poivert, « L’Événement comme expérience », in L’Événement. Les Images comme acteurs de l’histoire, Paris, Jeu de Paume, 2007, p. 15.]

► Revenir sur la tradition de la peinture d’histoire. À quels types d’événements est-elle consacrée et quelles personnes met-elle en scène ? Rechercher des œuvres dans lesquelles la représentation du peuple est le sujet principal. À quelle époque se situent-elles ? Quels bouleversements la photographie et le cinéma ont-ils apportés ?

– La séance de la formation continue du Jeu de Paume pour les enseignants et les équipes éducatives intitulée « Corps suspendus, corps enlevés, corps soulevés », qui a lieu le 14 décembre 2016 au musée du Louvre, ainsi que les ressources proposées par ce partenaire dans l’espace « Une cartographie des soulèvements » de ce site, permettent de poursuivre ces réflexions.

« Construire ses barricades » et « Joies vandales »

► Rapprocher le daguerréotype de Thibault et l’œuvre de Robert Filliou :

  • De quels événements cette image et cet objet témoignent-ils ?
  • Quel est leur sujet commun ?
  • Quel rapport entretiennent-ils à ce sujet ?

– Faire des recherches sur la Révolution de 1848 et sur les mouvements de Mai 1968.

► Le dispositif de la barricade a été inventé lors du soulèvement populaire de 1588, nommé « journée des Barricades » :

– À votre avis, d’où vient ce mot ? Quels objets pouvaient alors avoir été utilisés pour obstruer le passage et protéger les insurgés ? Quels sont ceux qui ont été utilisés lors des soulèvements de 1848 et 1968 ? Quels sont les moyens dont peuvent disposer les populations lors de soulèvements ?

– Prolonger la réflexion à l’aide de la citation suivante de Walter Benjamin :

« Le véritable but des travaux de Haussmann était de protéger la ville contre la guerre civile. Il voulait rendre à jamais impossible l’érection de barricades à Paris. C’est dans la même intention que Louis-Philippe, déjà, avait introduit le pavé de bois ; ce qui n’avait pas empêché les barricades de jouer un rôle dans la révolution de Février. Engels s’est intéressé à la tactique du combat de barricades. Haussmann pense y faire obstacle de deux manières. La largeur des boulevards doit interdire la construction de barricades, et de nouvelles percées doivent rapprocher les casernes des quartiers ouvriers. Les contemporains qualifient le projet d’“embellissement stratégique”. » [Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 64.]

– Quelle fonction ont habituellement les pavés ? En quoi le fait de les déterrer, de les soulever, de les déplacer et de les accumuler peut-il constituer une remise en question de l’ordre établi ? De quels désirs, ce détournement de l’usage est-il le reflet ?

 Commenter ce titre de chapitre des Misérables de Victor Hugo : « Quel horizon on voit du haut de la barricade ».

 

► Observer l’œuvre de Robert Filliou, Optimistic Box n° 1, réalisée en 1968. Sur le couvercle de la boîte est inscrit : thank god for modern weapons [remercions dieu pour les armes modernes] :

  • Qu’évoque la forme de la boîte et le papier rose ? En quoi ce mode de présentation constitue-t-il un paradoxe ?
  • Après avoir lu le titre et l’inscription, peut-on s’attendre à trouver un pavé dans la boîte ? Lorsque le couvercle est ouvert, un autre texte affirme : « we don’t throw stones at each other any more » [nous ne nous lançons plus de pierres désormais]
  • À quel conflit contemporain l’artiste semble-t-il faire référence ? Quels types d’armes compare-t-il ?
  • Quelle place occupe le texte dans cette œuvre ?
  • Un des slogans de mai 1968 était « sous les pavés, la plage ». À votre avis, que signifie-t-il ? Quelle incitation donne-t-il ? À quel désir fait-il écho ?

► Étudier l’extrait suivant du « caractère destructeur » de Walter Benjamin, écrit en 1931 :

« Le caractère destructeur est jeune et enjoué. Détruire en effet nous rajeunit, parce que nous effaçons par là les traces de notre âge, et nous réjouit, parce que déblayer signifie pour le destructeur résoudre parfaitement son propre état, voire en extraire la racine carrée. […] Aux yeux du caractère destructeur, rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse. » [Walter Benjamin, « Le caractère destructeur » [1931], trad. R. Rochlitz, Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 330-332.]

– Walter Benjamin présente-t-il le « caractère destructeur » de manière positive ou négative ? L’associe-t-il à la violence ? Que signifie ce qu’il nomme l’« amour du chemin » ?

– Le recours à la violence peut-il être nécessaire ? Légitime ? Rechercher des exemples dans l’histoire pour lesquels il a été décidé de faire appel à la violence, ou de la refuser. Poursuivre le débat.

Témoignages et transmissions

« Un soulèvement est d’ordinaire un événement ponctuel. Il a un terme. Son échec participe à sa définition intrinsèque. Par conséquent, même lorsqu’un soulèvement échoue à atteindre ses objectifs, il “entre dans l’histoire” malgré tout, ce qui constitue une réalisation en soi, un accomplissement discursif qui a des répercussions affectives. Un soulèvement manqué peut devenir une mémoire transmise par l’Histoire, une promesse non tenue reprise par les générations suivantes, qui s’engagent à atteindre ses objectifs. Un soulèvement en cite un autre, se trouve ranimé par les images et récits propres au premier. Les soulèvements qui ne cessent de se produire ici et là forment un héritage historique. Un soulèvement échoue et un autre commence, ce qui laisse penser qu’à un moment donné une histoire cumulative des soulèvements implique un processus en cours, une lutte dépassant les soulèvements qui la composent, une lutte qui ne finit pas. »


Judith Butler, « Soulèvement », in Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 32.

« Mourir d’injustice »

► Comparer la gravure d’Édouard Manet réalisée à la suite de la répression de la Commune à Paris en 1871 et la photographie de Manuel Álvarez Bravo prise au Mexique en 1934 :

  • Que montrent ces deux images ?
  • Quels points communs peut-on observer entre elles ? De quelles réalités des soulèvements témoignent-elles ?
  • Édouard Manet reprend dans cette gravure la position d’un torero mort représenté dans un tableau qu’il avait réalisé une dizaine d’années plus tôt. Cette référence à la peinture peut-elle apporter une nouvelle dimension à l’image ? En quoi l’affrontement de la corrida peut-il être comparé à celui qui opposa les communards aux troupes versaillaises ?
  • Qu’est-ce qui différencie la photographie de la gravure ? Sur quels effets propres au dessin Manet joue-t-il ? Distingue-t-on facilement le corps de l’homme de son environnement ? Quelle impression cela donne-t-il ?
  • Comment est vêtu l’homme à terre ? De fait, cette image est-elle inscrite dans un temps précis ou paraît-elle intemporelle ? De quelle façon la photographie donne-t-elle cette même impression ?
  • Comment ces images évoquent-elles la violence ? La présentent-elles de manière explicite, en train de se déchaîner ? À votre avis, pourquoi Manet et Álvarez Bravo ont-ils représenté ce moment précis ? Ont-ils eu le choix ? Quels sont les points de vue et les cadrages adoptés ? Quels effets peuvent-ils produire sur le spectateur ?

► À partir de la citation suivante, réfléchir à la distinction entre les notions de « puissance » et de « pouvoir » dans les soulèvements :

« On n’exerce pas le pouvoir au moment où l’on se soulève. C’est sans doute à une révolution en bonne et due forme (mais que serait cette “bonne et due forme” ? c’est là une autre et redoutable question) qu’incomberait la tâche de le “prendre” finalement, ce pouvoir : de l’instituer et de l’exercer. Dans un soulèvement on ne fait encore – mais c’est déjà considérable – que déployer une puissance qui est désir et qui est vie. Même Kant fut prêt à l’admettre et à conjoindre ces trois mots que je viens de souligner : “La vie est la puissance (Vermögen) qu’a un être d’agir d’après les lois de la faculté de désirer (Begehrungsvermögen)”. » [Georges Didi-Huberman (dir.), « Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève) », in Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016 p. 327.]

– Un soulèvement dont les revendications n’aboutissent pas implique-t-il l’échec de ce mouvement ? Qu’est-ce qui pousse à renouveler résistances et révoltes malgré les risques de répression ?

– Approfondir l’étude des notions de pouvoirs, puissances et désirs, en visionnant les enregistrements des séances du séminaire de Georges Didi-Huberman à l’EHESS, diffusés sur ce site Internet.

« L’espoir du condamné à mort »

► Ces images sont liées à des situations de réclusion et de condamnation à mort. La photographie réalisée dans le camp d’extermination nazi d’Auschwitz-Birkenau a été prise clandestinement en 1944 à proximité du four crématoire V par un membre du Sonderkommando. Le dessin de Joan Miró fait partie d’un ensemble de dessins préparatoires pour un triptyque achevé en 1974, date de l’exécution du militant anarchiste Salvador Puig i Antich dans la prison Modelo de Barcelone, un an avant la fin du régime de Franco :

  • Ces images montrent-elles précisément les conditions de détention et d’exécution ? De quelle façon rendent-elles compte des faits auxquels elles se rapportent ? Perçoit-on clairement les personnes emprisonnées ou condamnées ?
  • En quel sens peut-on dire que les traces ou les inscriptions sont des témoignages directs de situations vécues ?
  • Dans quelle mesure peut-on dire qu’un document photographique peut être considéré comme une trace de ce qui a eu lieu ?
  • Qu’est-ce qui confère à cette photographie – bien que quasiment illisible – sa valeur considérable ?
  • En quoi la volonté et l’espoir de transmission sont-ils à l’origine de cette image et de cette œuvre picturale ?

► Observer plus particulièrement la photographie réalisée à Auschwitz-Birkenau en 1944 :

  • L’image est-elle nette ? Comment est-elle cadrée ? À votre avis, pourquoi ?

– Faire des recherches sur les Sonderkommandos et sur les conditions dans lesquelles cette photographie, qui fait partie d’un ensemble de quatre images, a été réalisée et transmise.

Vous pouvez vous référer à l’extrait d’Images malgré tout de Georges Didi-Huberman [DOC. # 9], qui retrace les conditions de prises de vue, d’acheminement et d’extraction de la pellicule du camp. Qu’apporte à ces images la note écrite par deux détenus politiques dans la perspective de la transmission de ces images à la résistance polonaise ? Et inversement ?

– Commenter la citation suivante, également de Georges Didi-Huberman, qui rapporte le témoignage de Filip Müller, membre du Sonderkommando :

« Au creux de ce désespoir fondamental, la “sollicitation à résister” s’est probablement détachée des êtres eux-mêmes, promis à disparaître, pour se fixer sur des signaux à émettre par-delà les frontières du camp : “Comment informer le monde des atrocités qui se commettaient ici restait notre préoccupation majeure”. » [Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 14-15.]

► Selon Joan Miró, ce dessin se rapporte à la mort de Salvador Puig i Antich qui a été exécuté par garrot :

  • Comment peut-on interpréter les lignes courbes dans ce contexte ? Peut-on y voir autre chose ?
  • Comparer le dessin préparatoire au triptyque achevé (Barcelone, Fondation Miró). Comment la ligne évolue-t-elle dans les trois compositions ? À votre avis, pourquoi l’artiste a-t-il choisi d’utiliser de la couleur ainsi qu’un fond lumineux ?

– Se renseigner sur les conséquences de cet assassinat sur la suite du régime de Franco. En quoi peut-on voir dans cette œuvre la marque d’un « désir indestructible » et l’espoir d’un soulèvement ?

Représentations et constructions

« Les images, comme les mots, se brandissent comme des armes et se disposent comme des champs de conflits. Le reconnaître, le critiquer, tenter de connaître aussi précisément que possible, voilà peut-être une première responsabilité politique dont l’historien, le philosophe ou l’artiste doivent assumer les risques et la patience.  »


Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire, 4, Paris, Les Éditions de Minuit, 2012, p. 21

Fonctions et usages des images

► La Commune est une insurrection parisienne qui a eu lieu en 1871, en réaction à la défaite et à la capitulation de la France à la fin de la guerre franco-prussienne de 1870. Visant à l’instauration d’un gouvernement populaire autonome à Paris, elle est très sévèrement réprimée par les troupes versaillaises au cours de la Semaine sanglante. Cette photographie a été réalisée par Eugène Disdéri lors de l’exposition des corps des communards tués :

  • Dans quelle posture les corps sont-ils photographiés ? Quel est le point de vue ? Quelle impression avons-nous quand nous les voyons ainsi, verticalement, les uns à côté des autres ? Que restitue, malgré la mort, cette photographie ?
  • Si comme l’affirme Georges Didi-Huberman, l’intention de départ était de réaliser un « trophée de chasse », comment et pour qui cette même image peut-elle devenir un hommage au combat collectif et au choix de la lutte ? Quel rôle peut jouer la mémoire dans un soulèvement ?

Vous pouvez vous appuyer sur l’extrait de Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire, 4, de Georges Didi-Huberman [DOC. # 10].

► La première Marche de la Résistance a eu lieu en 1981 sur la place de Mai, au centre de Buenos Aires, à l’appel des mères des enfants disparus lors de la dictature argentine. Cette marche de résistance s’est reproduite l’année suivante, puis année après année jusqu’à la fin de la dictature en 1983, et y compris après jusqu’en 2006.

  • Qui sont les personnes qui manifestent ? Pourquoi ces femmes ont-elles appelé à se rassembler et décidé de continuer à marcher ?
  • Dans cette image, nous pouvons distinguer des banderoles et des pancartes. Que voit-on sur ces pancartes ? Quelle place tiennent les images dans cette manifestation ?
  • Quel effet produit la juxtaposition des visages présents et absents dans la photographie d’Eduardo Gil ? Que donne-t-il alors à voir du rôle de la photographie ?

Objets et mises en scène

► Ruth Berlau a réalisé en 1948 un reportage photographique sur la pièce Antigone de Bertolt Brecht d’après Sophocle. Ses photographies de mises en scène et d’accessoires, accompagnées de dessins du collaborateur de Brecht, Caspar Neher, ont été publiées dans un livre intitulé Antigonmodell 1948, en 1955 :

  • Que représente l’objet photographié par Ruth Berlau ? À votre avis, comment était-il manié sur scène ? Quel objet utilisé dans les manifestations rappelle-t-il ? Quel peut être le rôle du masque ?

– Analyser un extrait d’Antigone de Brecht [DOC. # 11]. Interroger les différents rapports de force (hommes/femmes, autorité/soumission…), ainsi que les formes de résistance à l’ordre (désertion, désobéissance…).

– En quoi peut-on rapprocher la situation de la pièce de la Seconde Guerre mondiale ?

– Selon vous, pourquoi Brecht a-t-il souhaité publier ces photographies ? Quel sens leur donne-t-il ?

– Étudier la notion de distanciation chez Brecht. Quel effet produit-elle sur le spectateur ? Dans quelle situation le met-il ?

► Rapprocher cette photographie de Ruth Berlau, qui date de 1948, de l’œuvre de Robert Filliou réalisée en 1968 :

  • Quel rôle joue la mise en scène des objets ? Quels désirs animent les artistes ?
  • De quel pouvoir ces œuvres sont-elles investies ? Quelle est la place donnée au spectateur ?

Vous pouvez pour cela vous aider des textes de Roland Barthes et de Robert Filliou [DOC. # 12].







Dispositifs et place du spectateur

► Analyser les œuvres d’Allan Sekula et d’Estefanía Peñafiel Loaiza, ainsi que leur dispositif de présentation. L’image d’Allan Sekula est issue de l’œuvre intitulée Waiting for Tear Gas [En attendant les gaz lacrymogènes], qui rassemble 81 diapositives, réalisées pendant les manifestations altermondialistes à Seattle en 1999 et projetées sous forme de diaporama dans l’espace d’exposition. L’œuvre d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard, qui revient sur l’histoire du camp de rétention de Vincennes, est une installation. Composée d’une multiprojection, elle présente à la fois un travelling suivant le périmètre du camp, ce dernier restant hors champ, et des images de mains qui manipulent des photographies et documents d’archives sur une table :

  • Pourquoi avoir choisi ces modes de présentation ?
  • Que produit la projection sur le spectateur ? Se sent-il impliqué ? De quelle façon ?
  • Que signifie pour vous l’idée de regarder des images sur une table lumineuse ?
  • À votre avis, quel rôle peut jouer, pour le spectateur, l’expérience de l’exposition ?

 

 

 

Accessoires de l’<em>Antigone</em> de Bertolt Brecht
Accessoires de l’Antigone de Bertolt Brecht
Ruth Berlau

Ruth Berlau, Accessoires de l’Antigone de Bertolt Brecht, 1948
Épreuve gélatino-argentique
15 × 10 cm
Akademie der Künste, Berlin, Bertolt Brecht Archiv

© by R. Berlau/Hoffmann
La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant l'attaque par les troupes du général Lamoricière
La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant l'attaque par les troupes du général Lamoricière
Thibault

Thibault, La Barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt avant l’attaque par les troupes du général Lamoricière, le dimanche 25 juin 1848
Daguerréotype
11,7 x 15 cm
Musée d’Orsay, Paris

Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Image issue de l’installation <em>Waiting for Tear Gas (White Globe to Black)</em>
Image issue de l’installation Waiting for Tear Gas (White Globe to Black)
Allan Sekula

Allan Sekula, image issue de l’installation Waiting for Tear Gas (White Globe to Black) [En attendant les gaz lacrymogènes (D’un globe blanc à un globe noir)], 1999-2000
Installation photographique comprenant 81 diapositives
Collection Institut d’art contemporain, Rhône-Alpes. Achat à la galerie Michel Rein en 2001

© Allan Sekula Studio LLC / Photo : IAC, Villeurbanne
Dessin préparatoire pour « L’Espoir du condamné à mort I, II et III »
Dessin préparatoire pour « L’Espoir du condamné à mort I, II et III »
Joan Miró

Joan Miró, L’Espoir du prisonnier, dessin préparatoire pour L’Espoir du condamné à mort I, II et III, 1973
Crayons de couleur et stylo sur papier (bloc-notes)
7,7 x 12,5 cm
Fundació Joan Miró, Barcelone

© Successió Miró / ADAGP, Paris, 2016 / Photo : Fundació Miró, Barcelone
Obrero en huelga, asesinado
Obrero en huelga, asesinado
Manuel Álvarez Bravo

Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado [Ouvrier en grève, assassiné], 1934
Épreuve gélatino-argentique
18,8 × 24,5 cm
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris

© Manuel Álvarez Bravo – Cliché : Musée d’Art Moderne / Roger-Viollet
et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard
et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard
Estefanía Peñafiel Loaiza

Estefanía Peñafiel Loaiza, et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard, 2016
Étude
Production : Jeu de Paume, Paris

© Estefanía Peñafiel Loaiza
Optimistic Box n °1
Optimistic Box n °1
Robert Filliou

Robert Filliou, Optimistic Box n° 1, 1968
Bois, grès, papier
11 x 11 x 11 cm
Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris

Courtesy Estate Robert Filliou et Peter Freeman, Inc
Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
La Charge
La Charge
Félix Vallotton

Félix Vallotton, La Charge, 1893
Estampe, bois gravé sur papier
19 x 26 cm
Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris. Donation de Adèle et Georges Besson en 1963. En dépôt au musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon

© Centre Pompidou/MNAM/Cliché Pierre Guenat, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie
Guerre civile
Guerre civile
Édouard Manet

Édouard Manet, Guerre civile, 1871
Lithographie en deux tons sur papier épais
47 × 52,5 cm
Musée Carnavalet – Histoire de Paris, Paris

© Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V de Birkenau
Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V de Birkenau
Anonyme grec (membre du Sonderkommando d'Auschwitz-Birkenau)

Anonyme (membre du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau), Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V de Birkenau, 1944
Planche-contact avec deux images
12 x 6 cm
Archival collection of the State Museum Auschwitz-Birkrenau, Oświęcim

Photo : Archival collection of the State Museum Auschwitz-Birkrenau, Oświęcim
Insurgés tués pendant la Semaine sanglante de la Commune
Insurgés tués pendant la Semaine sanglante de la Commune
attribué à André Adolphe Eugène Disdéri

André Adolphe Eugène Disdéri (attribué à), Insurgés tués pendant la Semaine sanglante de la Commune, 1871
Photographie albuminée
21 x 27 cm
Musée Carnavalet – Histoire de Paris, Paris

© André A.E. Disdéri / Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Niños desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistancia
Niños desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistancia
Eduardo Gil

Eduardo Gil, Ninos desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistancia [Enfants disparus. Deuxième marche de la Résistance], Buenos Aires, 9-10 décembre 1982
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
50 x 60 cm

Collection de l'artiste
© Eduardo Gil